一、中国传统戏剧的表演艺术美：

 1、中国传统戏剧表演艺术体系美：

世界戏剧有三大表演艺术体系。苏联的斯坦尼斯拉夫斯基艺术体系有“体验角色论”：即要求演员与角色一体化，缩短、消除两者间距离，在舞台上达到忘我和角色浑然一体。⑾德国的布莱希特艺术体系有“间离效果论”：即要求演员在舞台上扮成角色活动时，不能完全和角色融为一体，不能失去自我控制。反对演员化身为角色，有意要保持两者间的距离。⑿而以梅兰芳艺术为代表的中国传统戏剧体系正是介于体验派和表现派两者间的“中庸”，它的演剧体系，是“体现—表现体系”：即要求演员既要有一定程度的感情投入，揭示角色的内心状态，又要时刻关注观众的反映，与所塑造的角色保持距离。戏曲艺术体系特别注重戏台上的演员与台下观众的交流，并以此来传递审美信息，引发想象力。戏曲中的演员与角色，对观众来说是“二而一”又是“一而二”的。观众既能“入戏”，沉浸于剧情之中，为角色的悲欢离合而感叹，又能“出戏”，超然于剧情之外，单纯欣赏演员的唱腔身段，表演功力。例如阿甲在论戏曲的演剧体系时也谈到“体现和表现各以其复杂的形式交织在一起”⒀，并举例道“《挡马》的杨八姐和焦光普因互相猜忌而拼死搏斗，武技表现很强。心理体验要照顾到两个方面，一是观众，一是对手，似乎时断时续，但和表现并非割裂”⒁。

 2、中国传统戏剧的表演艺术手法美：

（1）  虚拟美：虚拟美产生于虚拟化的艺术手法。虚拟化：其一是指人物活动场所的虚拟性和假定性。在戏曲舞台上，自然环境是由剧中人物带上来的。舞台上“风雨交加”“电闪雷鸣”“大雪纷飞”等场景都是“虚”的，全依赖于演员用肢体语言来体现。“人上则环境现，人下则环境失。一个趟马、一个圆场，千百里以外的空间，都可以转眼间来到舞台上”⒂。其二是指演员表演用虚拟动作，不用实物或只用部分实物。通过演员的舞蹈动作，来虚拟周围的环境与景物。例如《荆钗记》中“雕窗”一折，钱玉莲为了抗拒婆婆逼婚，逃出家门时，用剪刀撬窗的身段，虚掉了窗的实体。《白兔记》中的李三娘挨磨，只以舞台上一个反缚着的桌围和一张桌子当“石磨”，虚掉了磨杆。虚拟化的艺术手法，对于演员来说，可以在高度自由的空间显示其表现功力；对于观众来说，则可以充分调动想象力去感悟欣赏美的对象。

（2）  程式美：戏曲中的虚拟美要被观众领悟，就必须将虚拟动作演变成为一种经常重复出现的规范动作，这套具有符号特性的动作即“程式”。程式既是生活动作的高度概括提炼，又是按美的规律创造出的艺术造型。演员在台上的一招一式，一举一动，一颦一笑，都有固定的技术格式。戏曲中不同行当不同人物的登场，通常就有各具特性的程式化动作。例如在京剧中，长靠武生，在开战之际，常有一套整盔理甲的程式动作，谓之“起霸”。短打武生，在行走途中，也有一套突袭驰奔的程式动作，谓之“走边”，等等。“一套程式，万千性格”，在同一程式中化出的千万个不同的具体程式的审美形态，体现了戏曲的“大美”风格。

（3） 写意美：“虚拟”和“程式”手法的运用最终还是为了体现戏曲的写意美。“写意”是戏曲中演员的表演不是对生活的机械模仿和复制，而是对生活的美的提升。是求美而不是求真，求神似而不是求形似，写意而非写实。东方传统美学思想讲究“形神说”，即：“形象的内在精神要通过外部特征表现出来”⒃。运用在戏曲表演中则是强调神似和写意。戏曲表演手法中所写之“实”，绝非是真实生活中一模一样的“原型翻版”，而是来源于生活，又高于生活的“艺术写意”。比如在京戏《打渔杀家》中，萧桂英的“划桨”身段，非常形象，一目了然，绝不会让人误会她在“推磨”或在做别的什么事，其原因当然是由于对生活原型的细致模仿。但这种表演，相对真实的“划桨”动作，又增添了一些舞美的成分，使姿态更为优美，可观赏性更强，是源自“艺术”对“生活”的进一步提炼和升华。

　 3、  中国传统戏剧的表演艺术手段美：

二．中国戏曲不仅要歌唱，而且还要用手足全身的动作来加以形容，所以戏曲员必须具备唱、念、做、打、舞的五项条件。 

（1）  唱和念：戏曲的歌唱继承了古典诗词中的写景与写情，把叙事与抒情溶化为一体，达到戏剧性的程度。戏曲中，可以用歌唱来表现人物意志，表明事态，描述环境⒄。戏曲中的念白是一种与歌唱对衬的表演形式，也是创造舞台形象的艺术手段之一。戏曲中，可以用念白来自报家门，交待情节，叙述事件，评论是非，作唱曲之间的过渡等。早在唐段安节的《乐府杂录》中就有“丝不如竹，竹不如肉”的说法，说明了戏曲音乐中声乐和器乐两者的主从关系，即唱念在演员的表演以及观众的欣赏中，都是第一位的。戏曲中的唱念之“声”讲究于清晰之中求圆润。清晰是指咬字要清晰，唯清晰才让听者易懂。如京昆演员的唱念就讲究“五音四呼”“口劲”和“气口”。圆润是指声音要“珠圆玉润”，富含光彩。总之，戏曲中对唱念的要求都是与戏曲的民族风格以及观众的审美理想息息相关的。

（2） 做、打和舞：戏曲中的做是用于表现形体活动的表演形式，其中包括舞蹈和模拟生活的表演动作。戏曲中的打最初可以溯源到汉“角抵百戏”，包括杂技和武术等特技，大大扩大了舞台表演的功能。戏曲中的舞不是随便乱动，而是根据唱词与宾白的意思所形容出来的。所谓：“舞之容，生于词者也”。戏曲中的舞蹈动作，必须“趋合规矩”“步中圆方”。身段动转之时，处处要圆⒅。把生活舞蹈化了，是戏曲舞蹈身段程式产生的原因所在。戏曲中的做打舞均是以程式化的方式来展示写意美的表演手段。这些表演手段，在戏曲的长期发展之中，根据其特有的艺术规律以及观众的审美趣味，经历了一个从演技到演戏，重真到重美的不断调整、完善的过程。例如在京剧中的武戏，最早倾向于展现武技的繁妙花俏，武打场面的激烈火爆。但随是观众新的审美需要的形成，此后出现了“武戏文唱”，即在武戏中也并不只是一味的开打，而是注重挖掘角色的心理，深化所演人物的性格。

（责任编辑：醉琴）