新兴剧种据粗略统计，1958年前后创建时有64个。到30年后的1989年，中国戏曲学会和吉林省艺术研究所联合召开“建国后新兴剧种发展趋势研讨会”时，尚有47个。之后经过20年，到今年7月16日由文化部艺术司、中国戏曲学会和吉林省文化厅共同召开的“全国新兴剧种暨吉剧发展学术研讨会”之时，能在舞台上演出的新兴剧种只有15个了。可见，新兴剧种经过半个世纪的时代变迁，已经大大缩减。虽然如此，这15个新兴剧种在中国戏曲发展史上仍是非常珍贵的。其中吉林一省就有3个新兴剧种：吉剧、松原满族新城戏和农安黄龙戏。无论时代怎样变化，新兴剧种是不可能全军覆没的。现在，这15个新兴剧种大部分站稳了脚跟。

        追本溯源，这些新兴剧种都有比较坚实的母体：北京曲剧是单弦牌子曲，唐剧是唐山皮影，吉剧、龙江剧是东北二人转，松原满族新城戏是八角戏，黄龙戏是皮影，辽南戏是皮影，蒙古剧是蒙古族叙事民歌和曲艺，漫瀚剧是二人台，陇剧是陇东道情皮影，黔剧是贵州扬琴，苗剧是苗族民间歌舞和叙事诗，广东梅州山歌剧是客家山歌。可见，这些新兴剧种的母体基本上是曲艺、皮影或民歌。

        新兴剧种也是地方剧种。我国地方剧种的形成大概有以下几个特点：就行当来说，一般由两小（小旦、小丑）发展成三小（小旦、小丑、小生），这是处于民间小戏阶段，尔后发展成生、旦、净、丑，并且每一行还有细分，例如旦行内有青衣、花旦、花衫、武旦、刀马旦、闺门旦、泼辣旦、刺杀旦、老旦等，行当齐全，阵容整齐，这就属于大戏阶段了。就音乐来说，一般由民歌小曲、里巷歌谣逐渐发展为比较整齐的七字句、十字句的板式变化体，俗称板腔体。就表演来说，一般由生活化动作提炼转化为程式化动作。有些地方剧种虽然并未形成一整套程式化动作的肢体语言，但已体现出程式化动作的内涵。

        新兴剧种的形成和各个地方剧种的形成的普通规律是相似的，但它们形成的时间却是加速的。一般剧种由曲艺、皮影等民间艺术向大戏发展而改变音乐结构，即由曲牌体向板腔体变化时，所经历的时间比较长，母体的演员有一个对新的板腔体的适应和熟悉的过程，因此，母体的演员能够唱新腔。但是，新兴剧种由曲牌向板式转变时，却是“一步登天”式地完成了，因此母体的二人转演员不会唱吉剧和龙江剧，反而要由掌握板腔体的大量评剧演员转唱吉剧、龙江剧。当然事情也不绝对，当时也有二人转演员转唱吉剧和龙江剧的。因此，有人提出当初吉剧、龙江剧放弃母体的曲牌体而改为板腔体是改坏了。其实不论是吉剧还是龙江剧，仍保留一些二人转曲牌，于是，从上世纪80年代中期开始，龙江剧首先做出改变，有些人提出：“从零开始，重新起步”“重起炉灶”“向新歌剧靠拢”“搞地方新歌剧”等。诚然，创建龙江剧有难度，因为吉剧先走一步，凡是吉剧用过的二人转曲调，龙江剧尽量避开，免得两个剧种音乐雷同。于是，二人转的母奶，龙江剧起步时吃得少一些。但是，龙江剧走回头路，放弃板腔体的难度则更大，所以黑龙江的思想文化主管部门的领导和广大戏剧工作者经过认真的分析和研究，认为龙江剧仍然要坚持板腔体，但要丰富、加强和完善。北京曲剧母体是单弦牌子曲，基本没有用板腔体的音乐结构，却也自成一家。我们不能说只有北京曲剧所走的路是正确的，而由曲牌改为板式的另一些新兴剧种就走错了路。上世纪80年代中期和后期，吉剧的震荡少一些，但也有很多反思，例如，有的专家认为：吉剧“主要是因为它遵循了戏曲艺术的一般规律，才产生了如前所述的某些优长。但另一方面，它的问题也恰恰在于仅仅注重戏曲艺术的一般规律，而忽视了从民间小戏向地方大剧种发展的独特规律”。这种分析是比较客观的。有的专家认为，吉剧产生伊始，提出“用传统戏打底”，结果形成一个“新创建的旧剧种”。当时，吉林的某些主管文化领导“认为吉剧不应有很多二人转的痕迹”，要吉剧“能文能武，能古能今”“像京剧、河北梆子等那样的角色、行当、板式俱全的大剧种”。这样的提法作为民间小戏向地方大戏过渡所作的必要准备、试行、有序的过程，步子迈得太大而超过身体的能量，正像有的专家提出的“吉剧在诞生的20年里，从二人转那里获得的东西并不多，更多的是从京、评大戏中吸取营养，直到20世纪80年代，我们依然固守着这种做法，十六字方针的头四字‘不离基地’几乎成了一句空话”。这话点到了问题的实质。