《桐城歌》 黄梅戏

女 玩狮子 妻 观长的

男 看的多 王 是龙灯

女 你头上 妻 观短的

男 毛不多 王 狮子灯

女 我头上 妻 蟹子灯

男 虱子多 王 横爬行

女 做婆婆 妻 虾子灯

男 嚼经多 王 犁弯形

女 做媳妇 妻 鲤鱼灯

男 受气多 王 跳龙门

…… ……

 

这里均为女提问男回答，且以三字为句，多重音叠韵，可见黄梅戏剧本文学的浓重的民歌印痕。据不完全统计，在黄梅戏传统剧目中来自民歌民谣，或明显受到民歌民谣影响的就有小戏《姑嫂望郎》、《买杂货》、《山伯访友》、《瞎子闹店》、《剜木瓢》、《恨大脚》、《绣荷包》、《打猪草》、《闹花灯》及前面提到的“自叹系列”等20余个和大戏《乌金记》、《白扇记》、《花针记》、《卖花记》、《丝罗带》、《菜刀记》等10余出，几占黄梅戏传统剧目总数的三分之一！“近代”民间歌谣的深厚影响，“近代”民间歌谣在安庆沿江一带的盛行，使黄梅调一人安徽便获得了文学姻媾，从而迅速生成极富民间性的歌舞品貌的黄梅戏。就黄梅戏传统剧目而言，其不仅在情调、题材、内容上呈现民间歌谣的明显“遗传”，而且在表现形式上也深受民间歌谣的濡染。有相当一批传统剧目纯唱无白，或仅几句白口，如《送绫罗》、《卖花篮》、《卖杂货》、《卖疮药》、《买胭脂》、《胡延昌辞店》、《吕蒙正回窑》等，不仅是“近代”民间歌谣的折光，也体现了《孔雀东南飞》叙事歌咏的深厚传统。

 

说“近代”民间歌谣给了黄梅戏的生成以文学孵化，还是基于“近代”民间歌谣本身已具有的某些戏剧性倾向。进入安徽的黄梅调一旦需要在戏剧上凝结，就能便利地找到民谣对应。从民谣中取采文学，无意中得到了久久渴望的戏剧信码。二者一经融合，便立刻生成了戏剧意义的演出形态。

 

据关德栋先生研究，“明刊戏剧选集《万曲长春》卷四”就曾把民歌《挂枝儿》收人其中，“《弦索调时剧新谱》”也纳其入谱。把民歌收入“戏曲”选集，足见当时的民间歌谣与戏剧的相同与相通。例如“雨潇潇风细细香闺寂静，灯闪闪影茕茕独靠云屏”之类的曲词与成熟形态的戏曲唱词已几无二致，体现了抒情与叙事兼容的剧曲风格。而“鲁智深游戏在山门外……忽听得山下有个卖酒的来，酒保，你挑上山卖与洒家，吃个爽快，……”则简直就是个微型戏曲表演唱，体现了角色分工，表演者以角色身份自居等多种戏剧要素。京剧的《醉打山门》便由此而来。《桐城歌》中的《太平灯歌》更是如此，其不仅有白有唱有对答，且有行当有装扮，人物以角色自居，表演者有了明确分工，如“吾神三天门下赵公明是也”，已进入代言体境界。藉此，我们可以见出，明清之际的江淮之地(“两淮以至江南”)，民间歌谣不独在数量上建构了辉煌、风靡一世，而且在质量上也独占鳌头、尽得风流。前者给“近代”民间戏曲以氛围裹卷、境遇包孕，后者则给“近代”民间戏曲以实像取摹、格范映照。对于安庆沿江一带来说，“近代”民歌的风骚独领、红极一时，遂使得这块土地浸透了民间文学的汁液，负载了足够的戏剧信息。如此，湖北黄梅的采茶调所苦苦寻找钓文学伴侣终于在安徽安庆(一带)邂逅相逢。它们彼此拥抱，相见恨晚，一遇而不可分离，使得黄梅调再也不用“手捧唱本”“边看边唱”了，迅速获得了“演”的品格，完成了由“黄梅歌”向黄梅戏的整体位移。由此，“近代”民间歌谣使黄梅戏在安徽境内得到了质的规定。