续黄梅戏与民间歌谣（三）

 

至于“对歌”、“盘歌”等的盛行，则更是给了黄梅调的戏剧定型以实质性影响。

 

张紫晨在《歌谣小史》中写道——

 

在清代，对唱山歌的形式也很盛行……男女青年在表达爱情时多用互相答唱。儿童之间为了游戏也常常互相对歌数唱。就是一般成人中用山歌互相问答，盘诘和交流各种知识也极普遍。

 

这里，我们看到这样一个事实，即“山歌”由前一阶段的个体抒情叙事(即便是群体演唱，它的叙述方式还是个体的，如“妹”如何如何，“郎”如何如何，以独立人物贯穿全篇)，已发展出了此时的“二元”对答的叙事，使其超越“十二月体”的时序结构模式。通过第二叙述因素的引入，可以在空间意义上展开结构。这实质上是对戏剧境界的实质性迈步，相当于古希腊悲剧家埃斯库罗斯首次使用“第二个演员”一样，使本属叙事“文学”范畴的歌谣有了戏剧的品貌。由此，作为戏剧本质之一的“动作”得以产生，对立(冲突)、互补(交流)成为可能，事件的形象(表演)展开有了载体。这种“对歌”、“盘歌”，在乾嘉之际的盛行，为黄梅(采茶)调的以歌入戏，并藉此完成戏剧定位提供了保障性前提。由此，我们看到，黄梅戏在向“近代”民间歌谣取养的过程中，逐渐从“个体抒情”的“自叹”中超越出来，引入“盘歌”、“对歌”的冲突互补因素，衍化出一大批“二小”、“三小”戏。当然，民间歌谣的“对歌”、“盘歌”，其对立因素更多地是为了叙事和结构的需要，是展开叙事的媒介，抒发情绪的载体，如：“啥为天上三分白?啥为天上一点红?啥为天上悬空挂?啥为天上锦包拢?天公下雪三分白，日落西山一点红，南北星斗悬空挂，乌云接日锦包拢。”等等，实质上是一种抒情方式，是文学性的问答结构。故此，由它影响而成型的黄梅戏早期小戏尽管也有对立因素的引入，但冲突却不是主要的，而是藉此构成一种歌舞抒情，对答叙事的结构体制。这从另一方面使我们看到“近代”民间歌谣对黄梅戏生成的决定意义。人们所普遍熟悉的黄梅戏传统小戏《打猪草》、《闹花灯》、《三字经》、《打哈叭》、《瞧相》、《胡延昌辞店》、《戏牡丹》等，实质上就是这种“对歌”、“盘歌”的产物，有些甚至就是对“互相问答”、“盘诘和交流各种知识”的清代“对唱山歌”的直接借用，如《打猪草》中的“对花”即是。据我们所知，《桐城歌》中有不少这类“男女对答”的歌谣，像《表桐城》、《乖姐与黑郎》、《妹子跟我保快乐》等已基本是“男女交流”的表演唱。这些无疑都会对进入此一地区的黄梅调发生深刻影响，助其完成向戏剧的过渡。

 

说“近代”歌谣的盛行为黄梅戏的生成提供契机，除了上述叙事功能、结构模式及角色体制的影响外，民间歌谣的语言及故事 (或题材)本身也是黄梅调可以拼命吮吸的不竭甘泉。如《桐城歌》的《妹子跟我保快乐》中关于“多”的男女对唱就与黄梅戏传统小戏《闹花灯》中王小六夫妇关于“灯”的对唱，在情趣及修辞手法上颇为相似。请看——