尽管《孔雀东南飞》产生的年代距黄梅戏的兴起横亘着近2000年的历史长河，但它的影响却未因时代的久远而消弭。在我们探讨“近代”民间歌谣对黄梅戏的影响的时候，不应忘记它的存在。谁又可以断定，明清之际，安庆及其长江中下游一带民歌时调的繁盛，就不曾有《孔雀东南飞》的遥远观照?至少，由《孔雀东南飞》所建立的叙事抒情传统，对黄梅(采茶)调最终完成向黄梅戏的过渡是可能产生某种潜在影响的。我们知道，中国戏曲就其本质而言，是叙事与抒情兼容的，且在一定意义上，叙事成分还应当有所偏重。正所谓“以歌舞演故事”。这里，“歌舞”(抒情载体)只是“演故事”(叙事本体)的手段而已。在特定情况下，叙事地位的确立与否，是判定音乐与戏剧的一个重要标识。

 

黄梅(采茶)调的早期情形是较少叙事成分的。例如：“正月里来到采茶，梅花儿开，梅花儿开得锦绣花儿开，望我的郎儿回。”再例如：“送郎送到菱角塘，菱角开花白洋洋，十指尖尖摘菱角，摘个菱角我郎尝。”这里，无论是“采茶”还是“摘菱”都更多地体现了抒情意味，个中几乎找不到任何故事性因素，因而是缺乏叙事功能的。然而，就是这样的歌唱形式，一旦到了安徽沿江一带，便生成了作为戏剧形式的黄梅戏，这或许就是有着《孔雀东南飞》传统的安庆地区人民久已形成的“将抒情融于叙事”的心理(或称“集体无意识原型”)使然。在探讨“近代”民间歌谣于安庆沿江一带参与对黄梅戏的品格塑造的时候，我们不应忘记这久远的存在。它对该地区人们的心理必然给予潜意识“遥控”。我们在“近代”安徽民谣中就看到了这样一首《织布谣》，其云：“织布，织布，布机叽叽咕咕。织布，织布，织女辛辛苦苦。织出几丈白布，换了三升粗谷；暂时饱了肚子，自己穿着破裤。”

 

这里，我们除了可以见出自《孔雀东南飞》的遥远“织作”“情结”外，也能见出其明显的叙事与抒情相兼的风格。其向我们传送了由“织布”到卖布“换谷”，又由“谷”虽“饱了肚子”，却不能蔽体，让织布人身着“破裤”的完整事件流程，从而揭露了织布人反倒无衣穿的不公正现实。由此，我们不是也看到了《孔雀东南飞》的精神折光吗?之所以花如此篇幅来探讨本不属于“近代”范畴的《孔雀东南飞》，其实就是想呈示一下这种作为一种深层积淀，一种久远“情结”，一种地域文化心理状态所可能的以“近代”民间歌谣形式给予黄梅戏的滋养与烛照。