在孙过庭那里，“形质”与“情性”为一对范畴。“纯形式”的书法以“形质”为基础，以“情性”为至高境界。情性，应是书法的本体性格。“故顺情性则不辞让矣，辞让则悖于情性矣”，大约《荀子·性恶》最早出现“情性”这一词语，“不辞让”者以顺乎本性为至要。书法的“形质”直接显现“形”，毛笔在纸上运行成为可感的物质性的体现。“形质”与“情性”一对矛盾的统一体以表达“情性”为最高境界。“情性”除了抽象的线条以外“毫无凭借”，纯在心灵体察。张怀瓘所谓“可以默识，不可言宣”(《六体书论》)，语言文字解说可以助人理解书法奥妙，但不可能说清最原始的那份情感。这正好是艺术之所以为艺术的特殊性。

 

对比真书与草书，孙过庭说“真以点画为形质，使转为情性；草以点画为情性，使转为形质。”为区别真书与草书，将“点画”、“情性”来了一个颠倒，立论以“形质”为真草二体构成的基点，“形质”主要指笔法、形态，在真为点画者在草为使转。“真”虽以点画为基本构成，而“情性”靠使转，哪怕使转在真书中不占主要地位。草书便以使转为基本构成，“情性”成为草书最重要的特质。《书谱》紧接着下面的文字说得明白：“草乖使转，不能成字；真亏点画，犹可记文。”“不能成字”，此处“字”应指草体“书法”。“犹可记文”，此处“文”说明真书容易读懂，“真书”与专为表意的“字”比较接近。

 

无论何种书体，中国书法以动态为特征。真书的繁而静与草书的简而动是相对而言的。上述孙过庭语以“使转”为关键词也说明了“动”的重要性。对草书“使转”有严格要求，稍有所失，立即降低格调，说明草书之难，反证草书有很高的艺术价值，以动感为至要。当然“动”应当有节律，有韵味，并非所有的动感都有美感。

 

与“形质”相对的又一个范畴是“神采”。王僧虔《笔意赞》：“书之妙道，神采为上，形质次之，兼之者方可绍于古人。”“神采”可解释为神韵、光采，与“情性”对比，偏向于外露、彰显，可感性较强。若将“神采”与绘画“气韵生动”(谢赫《古画品录》)对比，“气韵生动”列为“六法”之首，品评绘画的最高标准，所用语言与书法有别，但书与画的根本要求却是一致的。明代顾凝远将“气韵”与“生动”分别解释，认为有“气韵”则有“生动”。气韵“或在境中，亦或在境外”。即既在画境中，又有画外之意。品评书法，也有用“气韵”、“生动”一类词语。不过就书法而言，“形质”与“情性”这一对立统一的范畴可能最触及书法本体，唯有本体，才是最终的真实的存在。我们反复探讨书法本体，追求书法本体，抱着一个纯正目的，为了弄清究竟为什么和如何追求艺术，加强创作的自觉意识，还原书法与人生的本来面貌。试想，一件书法作品放在我们面前，我们把文字的表意作用暂且搁置一边，将书法艺术作为独立欣赏对象；书法艺术的“形质”成为我们欣赏过程中的第一直觉感受，由“形质”过渡到“情性”，我们的印象是什么呢？不就是人的最始初的本能、本性的存在吗？读一本书，可以不记得书中每一句话语，但是能够牢记书中所述实际结果。同样，读书法作品，我们可以不记得作品的文词，不记得每一笔画如何书写，留在脑海里印象最深的是作品的情性，寓于“形质”的“情性”是书写者心声的最深刻的表露……一切都排除了，剥离了，余下的只是赤裸裸的个性存在。我们与之交流、共鸣、同哀乐、合死生……进入完全自由的时空当中。