作为艺术自觉的标志，汉末魏晋南北朝时期，严格意义上的书论接踵问世，人们已主动地从理性的角度来审视书法，确立了书法美学的基本理论框架。此前，文字的书写完全是工具性的，各种书体和以各种书体创作的书法作品虽已洋洋大观，但却始终被视为“小技”、“末流”。比如赵壹的《非草书》，从卫道、实用的角度批评草书，完全没有注意到草书的艺术性。秦汉时期，金石碑刻多不署作者姓名，说明当时人们还未想到以书邀誉。但是，汉末魏晋时人们对书法的态度已大有改观，社会上已出现“父子争胜，兄弟竞爽”的局面。像卫氏一族四世同好，以及羲、献父子的书艺传承，都说明书法已浸透到家庭教育之中，并已形成令世人注目的书法世家。一般来讲，碑刻主要是纪功载业，其文风严肃，其书风朴穆，和魏晋名士之间用作酬唱、且有明确审美追求的信札美文大相径庭。

就汉字能够成为一门独立的艺术来讲，自有其内在原因，即汉字的象形特征，以及中国人对汉字所持有的特殊的神圣观念；就书法是在汉末魏晋时期达到高度的艺术自觉来讲，则应充分归功于传统哲学思想，特别是当时流行的玄禅风气的使然。具体说来，玄学为书法提供了本体——“道”，接着禅学又注入了另一本体——“心”。玄禅两大思想的交融合流是书法艺术走向自觉的理论基础。

玄禅本体论的引入

书法艺术自觉于汉末魏晋时代，这首先和魏晋玄学以及它的源头——汉末魏初的清议这一大的时代背景是分不开的。玄学以《周易》、《老子》、《庄子》等“三玄”为清谈的基本内容，摈弃世务，专讲本末、体用、有无、性命等抽象玄理。这种对本体论的探求加深了人们对书法艺术的认识，强化了人们对书法艺术的自觉。最先将本体论思想浸透到书法艺术中的是汉末灵帝时的文学家、思想家和书法家蔡邕。

汉末时期的书论寥若晨星，蔡氏所写的《笔赋》、《九势》两篇书论在今人看来已经是凤毛麟角，难能可贵。《九势》明确提出:“夫书肇于自然，自然既立，阴阳生焉；阴阳既生，形势出矣。”很显然，蔡邕站在道家和《易》学的哲学基础上，将书法的地位上升到“道”的高度。实际上，书法作为一种文字的书写法则，之所以能成为一门历久弥新的艺术，正是因为中国人把书法看做是与“道”相通的，书法的美正是体现在书法与“道”的关系之中。

“道”的本义是指人走的道路，后来发展为一个哲学概念，指规律、原理、准则、宇宙的本原等。古代各家哲学对“道”的解释不一，子产提出“天道远，人道迩”(《左传•昭公十八年》)，这里的“天道”指天体运行的规律，“人道”指做人的最高准则。孔子少谈天道，主要讲人道；老子则把“道”说成是先天地生的宇宙本原。庄子进一步发挥老子的思想，主张道是宇宙的根本，它自本自根，超越于一切之上。上述各家对“道”的理解不尽一致，但《周易》的解释却得到大多数人的认同。《周易》提出“一阴一阳之谓道”，这一说法成为中国哲学关于什么是“道”的最简明的定义。

蔡邕提出“书肇于自然”，这表明他已接受了老子的“道法自然”思想，同时还糅合了易学的观点，认为由“自然”而生“阴阳”。在另外一篇《笔赋》中，蔡氏还直接主张“书乾坤之阴阳”，更加明确地将书法的本体论同易学的“一阴一阳之谓道”结合起来。这种书法本体观成为中国书法史上不变的金科玉律。人们认识到，阴阳变化之“道”决定着书法美就是阴阳变化的和谐统一，阴阳和谐变化的规律就是美的规律。后世讨论书法艺术，基本上没有超出“阴”和“阳”的对立统一，如刚与柔、骨与肉、方与圆、迟与速、横与直、斜与正、粗与细、收与放、疏与密、虚与实、向与背，等等。

当玄学为书法艺术奠定了“道”的本体之后，接着禅学又引入了另一本体“心”，从而进一步强化了书法艺术心学化、写意化的倾向。

接触过佛教的人都知道，佛教的哲学体系既博大又深奥，号称“八万四千法门”。但是，无论怎样庞杂，其基本教理不外乎是“缘起”，其基本信仰不外乎是“业报”。以缘起为理论基础的“业报”说，是佛教用以说明世界、人生和社会的产生及其差别的原因。具体讲，“业”分身、口、意三业，即人的思想行为。一定的思想行为，必然产生相应的结果，这就是“报”。再就思想和行为来讲，思想支配行为，所以身、口、意三业中，又以意业起决定作用。“意”音译“末那”，是“心”的别名，所以佛教认为“心”是世界和人生的真正创造者，也是解脱的主体和动因。后世禅宗自称“心宗”，并将禅法归之为心学，特别是达摩倡导“藉教悟宗”，从而将佛教的全部理论和全部实践，统统纳入禅的法门。可以说，禅就是以“心”统率整个佛教。

禅学“心”本体对书画艺术的影响是巨大的，特别是作为“心”本体

之别名的“意”所产生的影响为时甚早。本来，“言意之辩”就是魏晋玄学着重探讨的一个重要命题。《易传•系辞上》提出“书不尽言，言不尽意”，又提出“圣人立象以尽意”，于是“意”便被当作宇宙的本体来看待。佛教禅学的心本体，无疑强化了时人对“意”的认识。在书画艺术领域，人们也积极地用“意”这一范畴来概括书画美的本质特征。

书法艺术从玄学和禅学获得了本体“道”和“心”，从而由“技”进入到“道”的境界。而且，按照中国哲学的理解，“天”与“人”是“相能”、“合一”的，主体“心”中的情感是由天地阴阳变化所引起的，因而“心”与天地阴阳是一致的。书画家要表现心中的“意”，而这个“意”即来源于天地阴阳的变化，二者是相通的。由于“心”与“物”互相作用，不相对立，因此中国书法美便成为由阴阳变化所决定的天地万物和谐之美，以及与之相一致的主体“心”的共同表现，两者打成一片，不可分离。在这一点上，中国美学和西方美学拉开了距离，即既不同于古希腊的“摹仿论”，也不同于西方现代的“表现论”。因为中国人讲的自然，不是对自然现象的模仿，而是依据“道”对自然现象重新加以组织、加工、提炼，因而充分显示了生命的和谐结构，也展示了宇宙生生不息的运动变化。

从玄禅视角看书法本质

《易传•系辞》在讲“一阴一阳之谓道”的同时，还说“形而上者谓之道，形而下者谓之器”，把“道”和具体事物作了区分。那么，形而上的“道”和形而下的“器”之间是什么关系呢？中国哲学认为，不可见的形而上的“道”即存在和表现于可见的形而下的天地万物之中，如清代哲学家王夫之所言，“道与器不相离”，“不可象者即在象中”。作为普遍法则和规律的“道”不仅不能和具体的可见的万事万物分开，而且只有从具体的、可见的万事万物中才能感知、领悟、认识“道”。由于“道”存在于具体的客观事物之中，同时又是不可见，所以中国哲学在认识论上特别强调一种直观的领悟，即老子所说的“惚兮恍兮”，而不能完全确定、清楚地去把握它。